Iz arhive Hrvatskog filmskog ljetopisa, našeg jedinog stručnog filmološkog časopisa, prenosimo članak Vizualna antropologija između znanosti i umjetnosti, autora Josipa Laha. Oslanjajući se na povijesni razvoj vizualne antropologije Lah u njemu raspravlja o dvostrukosti etnografskog filma kao znanstvenog postupka s jedne, odnosno umjetničkog teksta s druge strane – što je jedan od temeljnih problema, ali i specifična prednost vizualno-antropološke metode. Više o autoru možete doznati na njegovoj profilnoj stranici, a gotovo cjelokupnu otvorenu kolekciju Ljetopisa možete pretraživati ovdje.
Sažetak: U radu se raspravlja o vizualnoj antropologiji, odnosno etnografskom filmu, s obzirom na njegov položaj unutar antropološke znanosti te na njegove specifičnosti kao podvrste dokumentarnoga filma. Daje se povijesni pregled vizualne antropologije od njezinih početaka, naglašavajući njezin odnos s dominantno tekstualnom antropološkom praksom. Kamen spoticanja u odnosu antropologije kao znanosti i filma kao umjetnosti jest samo shvaćanje stvarnosti. Klasični znanstveni pristup podrazumijeva istraživanje pretpostavljene postojeće stvarnosti, a film se shvaća kao medij koji ima mogućnost zapisivanja i pohranjivanja podataka o vidljivim kulturnim elementima. Umjetnost se pak prema stvarnosti odnosi kreativno, estetski je obrađujući, a film je rezultat takve kreacije. U posljednje je doba sve šire prihvaćeno stajalište da je svaki oblik komunikacije, pa tako i etnografski film, reprezentacija. Stoga se antropološka vrijednost uočava u svim simboličkim sustavima, koji su nužno kulturno uvjetovani. I etnografski film na taj se način može shvatiti kao vizualni kulturni proizvod, a ne samo zapis o vidljivim manifestacijama kulture koja se u njemu prikazuje. Ova je činjenica rezultirala novim shvaćanjem etnografskoga filma, koji se odmaknuo od tradicionalnoga ekspozicijskog modusa i iluzija o objektivnosti prema umjetničkim, estetski svjesnim oblicima prikazivanja kulture.
Ključne riječi: vizualna antropologija, etnografski film, dokumentarni film, znanost, umjetnost
Antropološki (ili etnografski) film, kao još uvijek najčešći oblik vizualnoantropološkoga rada, tradicionalno je na nesigurnim temeljima. S jedne strane ga medij filma po prirodi stvari “vuče” prema umjetnosti, dok s druge strane antropologija od njega zahtijeva znanstvenu vrijednost i uporabivost. Stoga ne čudi da je vizualna antropologija, kao specijalizirana grana antropologije, često na samoj margini antropološkog zanimanja. Iako film kao medij postoji već više od jednoga stoljeća, iskustvo pokazuje da je teško nalazio mjesto u antropološkim istraživanjima, a kada jest, rabio se najčešće kao ilustracija inače dominantno tekstualno orijentirane antropologije. Etnografski film postao je “institucionalizirano znanstveno polje tek 1950-ih” (usp. Brigard, 2003: 14), a tek se u posljednjih dvadesetak godina pojavilo zanimanje za reevaluaciju vizualne antropologije i njezinu emancipaciju od tekstualne prakse klasične antropologije. Pri tome se vizualna antropologija otvara prema ostalim oblicima ljudskog bavljenja stvarnošću, uključujući umjetnost. Banks i Morphy kažu: “Kako antropologija počinje ispitivati vlastite vizualne reprezentacije kao dio svojega interpretativnog procesa, sve se više uključuje u diskurs o granicama s ostalim disciplinama i ostalim praktičarima – umjetnicima, dokumentaristima, fotografima i televizijskim producentima. Krećući se izvan sebe, antropologija surađuje s drugima i istovremeno uključuje druge u svoj program” (1999: 30). Pri tome se vizualna antropologija, odnosno etnografski film, pojavljuje u nedefiniranom prostoru između znanstvene i umjetničke percepcije svijeta. Etnografski je film stoga, kako kaže Weinberger, postao “ili podžanr dokumentarnoga ili specijalizirana grana antropologije, i vrvi od nesuglasica na objema svojim marginama” (1999: 138). Namjera je ovoga rada raspraviti neke aspekte specifičnog položaja vizualne antropologije na razmeđu antropološke znanosti i filmske umjetnosti.
Film u antropologiji
Povijest vizualne antropologije seže u same (pra)početke filma. Prvi etnografski film snimio je Félix-Louis Regnault, liječnik koji se bavio patološkom anatomijom. U doba kada se Regnault počeo zanimati za antropologiju, Étienne-Jules Marey izumio je kronofotografiju. U proljeće 1895, na izložbi posvećenoj Zapadnoj Africi, nazvanoj Exposition Ethnographique de l’Afrique Occidentale, Regnault je snimio pripadnicu plemena Wolof kako izrađuje posude. Rezultate je objavio potkraj iste godine, otprilike u isto doba kada su braća Lumière počela javno projicirati filmove svojega kinematografa. Za razliku od braće Lumière, koji su film koristili kao novi oblik zabave, Regnault je od samoga početka film shvaćao kao vrijedno oruđe za antropološka istraživanja, na primjer za međukulturalno proučavanje čovjekova kretanja. Također je promicao ideju sustavnog korištenja filma u antropološkim istraživanjima i zauzimao se za osnivanje arhiva antropoloških filmova (Brigard, 2003: 15). Prvi sustavniji pokušaj korištenja filma kao sredstva antropoloških istraživanja poduzeo je Alfred Cort Haddon, antropolog i etnolingvist zaslužan za stvaranje britanske socijalne antropologije. Na ekspediciji pod nazivom Cambridge Anthropological Expedition to the Torres Straits (1898.) koristio se različitim novim načinima prikupljanja auditivnih i vizualnih podataka, od voštanih cilindara i fotografije do filma. Ondje je snimio neke od prvih etnografskih filmova uopće, u okviru tzv. salvage antropologije, tj. pokušaja stvaranja zapisa o nestajućim kulturnim praksama.
Sačuvano je oko sedam minuta Haddonovih snimki, koje prikazuju tri muška plesa i pokušaj paljenja vatre (Brigard, 2003: 16). Upravo je Lumièreova kamera omogućila snimanje filma na terenskim istraživanjima, budući da je bila malih dimenzija, prenosiva, mase od oko pet kilograma i neovisna o električnoj energiji (Barnouw, 1993: 6). Također, potreba za dnevnim svjetlom radi odgovarajuće ekspozicije iznijela je kameru iz interijera na svjetlo dana, među ljude. Mnogi su filmaši snimali nefikcionalne filmove i iz financijskih razloga, budući da je jeftinije snimati postojeće događaje nego organizirati snimanje igranoga (fikcionalnog) filma. Godina Haddonove ekspedicije u Torresov prolaz, 1898., dala je još nekoliko ranih primjera etnografskoga filma. Edisonovi snimatelji snimili su te godine, među ostalim, Orlovski ples, Pueblo Indijanci (Eagle Dance, Pueblo Indians), Ples sa štapom, Pueblo Indijanci (Wand Dance, Pueblo Indians), Jelenski ples (Buck Dance) i Zmijski ples Hopija (Hopi Snake Dance), koji je vjerojatno snimio sâm Edison (Verhoeff, 2006:74). I prije su Edisonove ekipe snimale običaje sjevernoameričkih Indijanaca, npr. Sijuški ples duhova (Sioux Ghost Dance, 1894) i Bizonski ples (Buffalo Dance, 1894).
Primjećujemo da je zajednički nazivnik tih filmova tematika plesa, koji je imao posebno mjesto u istraživanjima mnogih antropologa, primjerice oca američke antropologije Franza Boasa, koji je i sâm snimao plesove sjevernoameričkih Indijanca, osobito narod Kwakiutl u Britanskoj Kolumbiji. Film se, kad je riječ o plesu, pokazao kao idealan instrument zapisivanja, a zatim i analize, budući da omogućuje manipulaciju brzinom projekcije kako bi se mogla provesti detaljna analiza pojedinosti koje bi golom oku promaknule. Britanski antropolog Baldwin Spencer u dva je navrata, na ekspedicijama u Australiju 1901. i 1912, snimao Aboridžine, ali njegovi su filmski zapisi ostali neupotrijebljeni u arhivima i prikazani su tek 1967. na retrospektivi australskoga filma (Brigard, 2003: 16–17). Filmski zapisi bečkoga antropologa Rudolfa Pöcha, snimljeni u Novoj Gvineji, nisu imali ni toliko sreće: nakon mnogobrojnih tehničkih problema polovina zapisa nije uspjela (ibid.).
Zemlje vodeće u filmskoj proizvodnji bile su i kolonijalne sile, što ne začuđuje, s obzirom na izravnu korelaciju između kolonijalne eksploatacije te bogaćenja kolonijalnih sila s jedne strane, a bogatstva i razvoja filmske industrije s druge. Ta je činjenica rezultirala ekspedicijama u egzotične krajeve, a filmovi ondje snimljeni počesto su izražavali kolonijalni način razmišljanja. [1] Europska je publika pokazivala zanimanje za novo i nepoznato, za snimke “urođenika” u njihovim okruženjima i njihove šarolike rituale, odjeću, plesove, običaje, itd. Ti su urođenici pritom redovito prikazivani kao šarmantni, čudni, ponekad misteriozni, općenito odani, zahvalni za europsku zaštitu i vodstvo. Od urođenika se čak očekivalo da u odgovarajućem trenutku te osobine izlože kameri (Barnouw, 1993: 23). Očito je da je znanstvena vrijednost takvih filmskih uradaka u najmanju ruku dvojbena. S druge strane, sačuvani filmski zapisi, takvi kakvi jesu, daju nam barem približnu sliku o nekim izumrlim kulturnim praksama.
Nakon kolonijalnog razdoblja film je teško nalazio mjesto u antropološkoj znanosti. Nakon spomenutih pionirskih pokušaja, zanimanje za film među antropolozima naglo opada. Još je 1975. Margaret Mead u članku “Visual Anthropology in a Discipline of Words” isticala paradoksalnu situaciju u kojoj antropologija, kao “konglomerat disciplina” koje su “implicitno i eksplicitno prihvatile odgovornost stvaranja i čuvanja zapisa o nestajućim običajima i ljudima na ovoj zemlji” (i čija se cijela tradicija temelji na spoznaji da će postojeći oblici ljudskoga ponašanja nestati), nove tehnološke izume koji bi joj to omogućili ili olakšali odbija, umjesto da ih objeručke prigrli (Mead, 2003: 3–4). Mead nudi i moguće objašnjenje – brzu kulturnu promjenu koja dovodi do nestanka pojedinih oblika ljudskoga ponašanja, istraživaču često nedostupnih za izravno opažanje. Jedini su put do njih uspomene ispitanika. One se pripovijedaju verbalno, i prirodno je da ostanu i zabilježene verbalno. Vizualnu se antropologiju također smatralo neznanstvenom, podložnom umjetničkim hirovima. Kako kaže Margaret Mead: “Zanimljiva je anomalija da su oni koji se optužuju za subjektivnost i impresionizam – oni, dapače, koji su bili voljni vjerovati svojim vlastitim osjetilima i svojim sposobnostima integriranja iskustva – najaktivniji su u korištenju instrumenata koji mogu osigurati mnoštvo objektivnog materijala koji se može analizirati s obzirom na promjenjivu teoriju. Oni koji su bili najglasniji u svojim zahtjevima za ‘znanstvenim’ radom bili su najmanje spremni koristiti se instrumentima koji bi antropologiji donijeli ono što su instrumenti donijeli drugim znanostima – rafiniranje i proširenje područje točnoga promatranja.” (2003: 9–10)
Važno je primijetiti da je za Mead film antropološki instrument koji je potrebno prihvatiti jednako kao što je na primjer biologija prihvatila mikroskop. Možda razlog neprihvaćanju filma, paradoksalno, leži i u strahu od prividne objektivnosti, tj. od procesa u kojem se stvarnost posredovanjem tehnologije tobože izravno prenosi na film. Iako je jasno da je taj proces daleko od objektivnog, neposrednog preslikavanja stvarnosti, ta je predrasuda (ili nada) obilježila film kao medij koji aspirira na krajnje, doslovno shvaćanje svijeta i čovjeka. Možda je antropolozima bilo udobnije u njihovim etabliranim interpretativnim praksama, medij kojih je simbolički sustav jezika. Stoga su osnovni instrument antropološkog istraživanja ostali olovka i bilježnica. Antropolozi Monaghan i Just, raspravljajući o pitanju objektivnosti u etnografiji i uspoređujući instrumentarij etnografa i ostalih znanstvenika, zaključuju da je instrument etnografije – etnograf (2003: 26). Oni također upućuju na važnu tendenciju u razvoju antropologije od ideala egzaktnosti prirodnih znanosti prema humanističkom, interpretativnom pristupu i primjećuju da su antropolozi otkrili kako su najbolji kao pripovjedači (ibid., 2).
Brigard navodi još jedan mogući razlog neobične averzije prema tehnologiji koja omogućuje snimanje vizualnih i auditivnih aspekata kulture: promjena trenda u antropologiji. Dok je 19. stoljeće bilo obilježeno prije svega zanimanjem za materijalne aspekte kulture (ili, bolje rečeno, kulturâ), kao i za proučavanje fizioloških razlika među etničkim skupinama, početkom 20. stoljeća u središtu zanimanja pojavljuju se neopipljivi izrazi kulture, poput psiholoških karakteristika i socijalne strukture, koji su bili prevelik izazov za tehničke mogućnosti toga doba (Brigard, 2003: 17). [2] Osim toga, filmska je oprema dugo bila teško dostupna većini istraživača zbog visoke cijene, a i rukovanje opremom u ranim danima nije bilo jednostavno, što zbog veličine i nepraktičnosti, što zbog osjetljivosti nedovoljno usavršenog procesa snimanja i razvijanja filma. U početku je nizak indeks ekspozicije onemogućivao snimanje u uvjetima smanjene osvijetljenosti pa su antropolozi često dogovarali da se rituali koji se izvorno izvode (ili su se izvodili u prošlosti) po mraku izvedu po danu radi snimanja filma. Sve je to nedvojbeno utjecalo na tehničku kvalitetu snimljenog materijala i na njegovu znanstvenu vjerodostojnost.
Možda je razlog bio još jedan trend u antropologiji, a to je pojačano zanimanje za terenski rad, za razliku od devetnaestostoljetne prakse tzv. armchair antropologije, odnosno posrednog istraživanja u udobnosti doma ili akademske institucije na temelju materijala koje su prikupili istraživači, misionari, trgovci, činovnici i sl. Nakon pionirskih terenskih etnografskih istraživanja Bronisłava Malinowskog, ideal antropološkog istraživanja postaje antropolog naoružan olovkom i bilježnicom koji na licu mjesta promatra, tumači i bilježi ono što vidi. Štoviše, razvija se i metoda promatranja sa sudjelovanjem, koja podrazumijeva – u idealnom slučaju – aktivno (i dugotrajno) sudjelovanje u životu promatranih, postajući tako praktički njihovim članom, kako bi se svjedočilo njihovu što autentičnijem ponašanju. Vjerojatno je postojala svijest o filmu kao mediju, u doslovnom njegovu značenju, što je stajalo u opreci prema idealu neposredne (u engleskome doslovno unmediated) stvarnosti. Možemo pretpostaviti da je snimanje, koje je u ranim danima ipak bilo zahtjevan proces, sprječavalo istraživača u promatranju sa sudjelovanjem i, stavljajući kameru između sebe i svijeta, udaljavalo ga od ljudi koje promatra. Na taj je način njegovo promatranje nužno bilo pasivno, budući da je znatno smanjivalo mogućnosti interakcije s ljudima. Snimanjem se stvarnost bilježila za naknadno tumačenje, što je također bilo u suprotnosti s idealom neposrednog promatranja sa sudjelovanjem i tumačenjem u stvarnom vremenu.
MacDougall smatra da antropologiji nije nedostajalo zanimanja za vizualno, ali je problem bio što učiniti s njim (1999: 276). U početku su pripadnici egzotičnih kultura bili prisutni na izložbama (npr. Exposition Ethnographique de l’Afrique Occidentale, 1895), a fotografija i film savršeno su nadomjestili potrebu za prisutnošću ljudi i artefakata. Ipak, kaže MacDougall, nedostatak osobâ samo je naglasio vizualnost, ili, mogli bismo reći, ipak virtualnost, takvih reprezentacija. Odnos prema vizualnom materijalu postao je, dakle, ambivalentan. S jedne strane vizualne su slike prikazivale tijela i predmete od interesa, ali s druge je strane postalo jasno da je vizualnost tek jedan sloj stvarnosti, “poput ljuske koju se uklanja kako bi se došlo do konceptualnih i verbalnih svjetova u unutrašnjosti” (ibid., 277). Vizualni su objekti, nastavlja MacDougall, izazvali veliku fascinaciju kao proizvodi i indikatori kulture, ali bili su neuspješni kao njezini tumači, te su preuzeli novu funkciju kao metafora antropologije, primjerice u muzejima (ibid.).
Antropologija između stvarnosti i fikcije
Weinberger u svojem poznatom eseju “The Camera People” opisuje “pleme” etnografskih filmaša (Ethnographic Filmmakers) koji žive u prašumi Dokumentarca i, poput ostalih Dokumentarista, preživljavaju loveći i skupljajući informacije, ali, za razliku od njih, većinom ih voli konzumirati sirove (1996: 137). Eksplicitnije, oni “štuju strašno božanstvo poznato kao Stvarnost, čiji je vječni neprijatelj zli blizanac, Umjetnost. Kako bi bio na oprezu protiv tog zla, vjeruju da se čovjek mora posvetiti skupu praksi poznatom kao Znanost… najgora uvreda u njihovu jeziku jest ‘estet’” (ibid., 137–138). Weinberger alegorijski nastoji predočiti averziju antropologa prema umjetnosti, onih antropologa koji rade upravo s filmom. Umjetnost je za njih dijametralno suprotna idealu znanstvenog istraživanja, koje je tobože nepristrano i objektivno, dakle upravo ono što umjetnost ne želi (i ne može) biti.
Brigard kaže da se “od najranijih dana kinematografije mogu razlikovati dvije tendencije: dokumentarni ili actualité film, koji potječe od Lumièrea, i igrani film, koji je 1897. izumio Méliès” [3] (2003: 18), a spominje i hibridni documentaire romancé – “film s fabulom smješten u izvorno egzotično okruženje” (ibid.). Weinberger (1996: 139) također spominje braću Lumière i Mélièsa kao dva pola rane povijesti filma, koji predstavljaju dva suprotna koncepta: realizam i fantaziju. Oko jednoga se pola kao jedna krajnost iskristalizirao antropološki film, koji se bavi snimanjem nekog aspekta kulture, dok se oko drugoga razvila fikcionalna romansa u kojoj su uloge igrali domoroci, kao npr. pripadnici plemena Kwakiutl u filmu U zemlji lovaca na glave (In the Land of the Head-Hunters, Edward Curtis, 1914). Obje su, dakle, vrste filma pokazivale zanimanje za egzotične krajeve i ljude, iako s različitim ciljevima. Mélièsu je antropološki karakter poslužio kako bi fikciju učinio zanimljivijom i uspješnije ju prodao zapadnjačkoj publici, dok kod Lumièrea Warren vidi zanimanje za dokumentiranje, iz kojega se izrodio antropološki film. Iako je ova distinkcija ponešto idealizirana, ilustrira činjenicu o povezanosti antropologije i filma od samih njihovih početaka, kao i već tada prisutne tendencije koje su odredile njihov odvojen razvoj.
Grimshaw ističe da su moderna antropologija i rani film bili odraz istih fundamentalnih promjena u percepciji naroda koje se do tada smatralo barbarskima (1999: 40). Ona uspoređuje Lumièrea s Haddonom i kaže da su obojica, svaki na svoj način, opisivali svakodnevni život ljudi. Obojici je najvažnije bilo “ići u svijet kako bi se otkrilo čovječanstvo iz prve ruke” (ibid.). Obojici je kamera bila nezaobilazno oruđe i činilo se da će doći do “integracije filma i antropologije u trenutku rađanja modernoga projekta” (ibid., 42). Sljedeći ključni par o kojem Grimshaw govori jesu Bronisław Malinowski i Robert J. Flaherty, koji su 1922. objavili svoje ključne radove: Malinowski klasik etnografske prakse Argonauti zapadnog Pacifika (Argonauts of the Western Pacific), Flaherty slavnog Nanooka sa sjevera (Nanook of the North). Za razliku od Lumièrea i Haddona, koji su “pokazivali”, Malinowski i Flaherty tvrdili su da pokazuju, a zapravo su “govorili”. Stoga su, prema Grimshaw, upravo oni označili tranziciju prema specijaliziranim praksama, tj. prema znanstvenoj etnografiji i dokumentarnome filmu odvojeno (ibid., 41). To je, dakle, doba potpunog odvajanja antropologije i filma. Grimshaw će čak, parafrazirajući Clifforda, ustvrditi da Flaherty, kao amater, istraživač i hollywoodski proslavljen filmaš, predstavlja sve ono što ugrožava pojam profesionalnog autoriteta i znanstvene ekspertize Malinowskoga (ibid., 42). Nakon te šizme, antropologija je gotovo u potpunosti odbacila film kao znanstveno oruđe i ostala uglavnom tekstualno orijentirana. Kao da se bojala ičega nalik umjetničkom doživljaju i estetici.
Heider, poput mnogih drugih, u poglavlju o povijesti etnografskoga filma posebno ističe Flahertyja kao velikana etnografskoga filma, iako, naravno, priznaje da Flaherty nije znao ništa, ili je znao vrlo malo, o etnografiji, ali je donosio slike udaljenih naroda sjevernoameričkoj i europskoj publici (2006: 15). Danas će rijetko tko zanijekati etnografsku vrijednost Nanooka sa sjevera ili Moane (Robert J. Flaherty, 1926), iako će podjednako rijetko izostati kritika. Flahertyju se često predbacuje da je bio previše nametljiv, izmišljao priče, tjerao ljude da se ponašaju onako kako se inače ne ponašaju i romantično prizivao stari način života (Warren, 1999: 4). [4] Brigard (2003: 22) za Flahertyja kaže da je dobar kao umjetnik, ali kao antropolog nije na razini, pa ga naziva pripovjedačem (raconteur). Dokumentarni je film nakon Nanooka protjeran iz znanosti prema edukativnome, u čemu je veliku ulogu odigrao Grierson sa svojim “ekspozicijskim modusom” (Nichols), koji je postao model za većinu dokumentarnih filmova. Griersonov dokumentarni film svakako nije imao pretenzije na znanstvenu vrijednost, iako se ne može reći da je antropološki bezvrijedan. [5] Dokumentarni filmovi “tvrde da pokazuju neglumljenu stvarnost” (Hockings, 2003: vii), ali zapravo je bolje citirati Griersona kada kaže da predstavljaju “kreativan odnos prema stvarnosti”. [6]
Pitanje istine i autentičnosti ključno je za shvaćanje razlike između dokumentarnoga filma u širem smislu i specifično etnografskoga filma. Prvih nekoliko desetljeća dokumentarnoga filma uobičajeno je bilo namještanje prizora, u manje ili više kontroliranim uvjetima, isključivo za potrebe snimanja. Možemo reći da je riječ o umjetničkom oblikovanju stvarnosti proisteklom iz nužde. Kako kaže Barnouw, “u grozničavoj konkurenciji toga vremena, takva je aktivnost bila više ‘poduzetništvo’ nego ‘obmana’” (1993: 24). Publika se brzo naviknula ne shvaćati film doslovno. Filmske kompanije nisu željele propustiti važne događaje samo zato što im nisu mogle izravno svjedočiti, pa su posezali za “rekonstrukcijama”. Ponekad su se rekonstrukcije izdavale za autentične snimke, dok se u drugim slučajevima govorilo o “autentičnim rekonstrukcijama”. [7] U svakom slučaju, publika je jednako dobro prihvaćala npr. autentičnu snimku potresa u San Franciscu 1906. kao i mnogobrojne rekonstrukcije u umanjenom mjerilu (Barnouw, 1993: 25).
Iznenađuje koliko je ljudima lako prihvatiti nedoslovnu, neizravnu vezu između – desaussureovski rečeno – jezičnoga označitelja i izvanjezičnoga predmeta. Namješteni prizori nisu referirali na objektivnu stvarnost, nego na predodžbu, koncept. S druge strane, to i nije toliko čudno, budući da je nemoguće “doslovno” pojmiti nešto što nije ovdje i sada. Za shvaćanje nečega što je prostorno i vremenski (dakle iskustveno) udaljeno od nas, potreban je proces konceptualizacije, tj. upravo onaj proces koji se odvija pri jezičnoj komunikaciji. Ipak, u jeziku je veza između označitelja i označenoga potpuno arbitrarna, dok je u slučaju vizualne komunikacije ta veza izravnija, iako nipošto posve izravna. Filmovi često ostavljaju dojam da odražavaju fizičku realnost, ali neki će autori upozoravati da ih je bolje smatrati indeksima [8] (usp. Banks i Morphy, 1999: 16; Asch, 2003: 337), tj. da, iako je značenje etnografskoga, kao i svakoga drugog filma, rezultat interpretacije, u slučaju etnografskoga filma ipak postoji “nepromjenjiva veza između slike i događaja koji reprezentira” (Asch, 2003: 337). Od etnografskoga se filma očekuje razina “znanstvenosti” kakvu dokumentarni film niti je mogao niti je htio imati. U etnografskome film etnografija mora imati prednost pred filmskim zahtjevima, a ako su u sukobu, etnografija mora prevladati (Heider, 2006: 3). “U etnografskom filmu, film je oruđe a etnografija cilj” (ibid.). Ljudsko ponašanje u igranim i dokumentarnim filmovima smatra se toliko iskrivljenim da je znanstveno bezvrijedno (Brigard, 2003: 19). Stoga je važno uočiti da Warren, za razliku od Brigard, koja između actualité filma i igranoga filma stavlja fikcionalnu romansu, kao srednji put nalazi dokumentarni film, kako ga je shvaćao John Grierson kada je ustvrdio da Flahertyjeva Moana ima “dokumentarnu vrijednost”.
Riječ je, zapravo, o različitom poimanju istine, tj. stvarnosti. Za klasičnu znanost, istina je objekt koji se traži i nalazi u vanjskome svijetu; za umjetnost, istina je nešto što se stvara u samome procesu traženja. Loizos kaže: “Stvarnost je ona koja se stvara samim procesom traženja, činom snimanja” (1999: 92). Etnografski film, iako aspirira na znanstvenu vrijednost, tj. znanstveno vjerno prikazivanje stvarnosti, ne može se odvojiti od konteksta i procesa svojega stvaranja. Etnografski “realno” ne može biti realno na isti način na koji to mogu biti istraživanja u prirodnim znanostima, u kojima se očekuje ponovljiva i provjerljiva vrsta objektivnosti, koja se – u načelu – ne mijenja tijekom beskonačnog broja ponovnih istraživanja. Poznato je da svako ponovljeno antropološko istraživanje otkriva ne samo neke nove činjenice nego i često baca potpuno drugačije svjetlo na predmet istraživanja. Ne samo zbog ispravljanja prethodno učinjenih pogrešaka nego i zbog toga što nije svejedno tko i u kakvim okolnostima provodi istraživanje. Veliki vizualni antropolog Timothy Asch kaže: “Audiovizualni zapisi mogu pružiti vrijedne opservacije, ali nisu bez osobne i kulturne nepristranosti svojeg stvaraoca” (2003: 337). Asch također upozorava na temeljnu razliku između čovjeka, kao promatrača, i kamere: ljudi većinu podražaja ignoriraju u korist onoga što je u središtu zanimanja, dok audiovizualna sredstva nisu sama po sebi selektivna (ibid.). Za njih, dakle, selekciju čini čovjek. Stoga etnografski film, dapače svaki snimljeni materijal, osim što sadrži informacije o snimljenim subjektima, govori i o autoru filma, odnosno o snimatelju. MacDougall će, zagovarajući analizu etnografskoga filma kao teksta, naglašavati njegovo mjesto u “konceptualnom prostoru negdje unutar trokuta koji tvore subjekt, filmaš i publika” (1978: 422).
U prošlosti su te uloge, kao što smo vidjeli, bile čvrsto definirane: “urbani bijelci” (Weinberger, 1996: 138) snimali su nezapadne narode, dok su drugi bijelci bili publika. [9] Naravno, u međuvremenu se antropologija razvila u znanost koja se – barem u načelu – podjednako bavi svim kulturama, a ne samo egzotičnima. Također, bijeli urbani čovjek više nije jedini nositelj “pogleda” (gaze). Jedan od najoriginalnijih primjera je svakako film (tj. serija filmova) Kroz oči Navaja (Through Navajo Eyes, Sol Worth i John Adair, 1966), u kojem pripadnici plemena Navajo snimaju sami sebe, tj. svoj svakodnevni život. [10]
MacDougall kamen spoticanja u odnosima između antropologije i filma vidi u problemu kako pomiriti činjenicu da pojedinac, kao pripadnik određene kulture, predstavlja samo jedan njezin dio (1999: 276), tj. kako filmski prikazati cjelokupnost kulture, kad kamera snima specifično i parcijalno. Etnografska će monografija lakše ostaviti dojam općenitosti, iako je, naravno, nastala na temelju zapažanja jednoga čovjeka (ili nekolicine ljudi) o kulturnim elementima prisutnima kod neke skupine ljudi. Jezik lakše uopćava i konceptualizira, što, možda, ostavlja dojam veće znanstvene vrijednosti. S druge strane, film izgleda kao gotov proizvod koji predstavlja upravo ono što pokazuje. Heider kaže: “Riječima je lakše generalizirati nego filmom, dok specifičnost filmske slike čini filmske generalizacije manje zadovoljavajućima i manipulativnijima” (2006: 14–15). Kako bi kompenzirao te nedostatke, film mora posegnuti za estetskom obradom, za simbolizacijom čija će interpretacija ostvariti željeni učinak. Riječ je o reprezentaciji, na sličan način na koji je i jezik reprezentacijski sustav (Hall, 2003: 1). Elementi kao što su “zvuci, riječi, note, geste, izrazi, odjeća – dio su našeg prirodnog i materijalnog svijeta; ali njihova važnost za jezik nije što jesu, nego što čine, njihova funkcija… Oni označavaju… Nositelji su ili mediji koji nose značenje jer operiraju kao simboli, koji stoje za ili reprezentiraju (tj. simboliziraju) značenja koja želimo komunicirati” (ibid., 5). Hall također kaže: “Reprezentacija jest esencijalan dio procesa kojim se značenje proizvodi i razmjenjuje među pripadnicima kulture.” (ibid., 15)
U slučaju interkulturne komunikacije, kakva je etnografski film, događa se dvostruki proces reprezentacije. Dolazi do kodiranja i dekodiranja u dva navrata: svaki vizualni element kulture sudjeluje u procesu reprezentacije unutar kulturnoga konteksta u kojem se događa, tj. njegovo se značenje stvara u procesu njegove komunikacije u društvu. Njegova se slika zatim snima i prenosi u filmskom obliku do publike, koja često nema nikakvo ili tek slabo shvaćanje izvorne kulture, a pritom i sama ta slika sudjeluje u procesu reprezentacije u odnosu na publiku. U procesu snimanja snimatelj i/ili redatelj donosi niz odluka na koji način i koje elemente snimati, birajući fokus, redoslijed i sve ostale pojedinosti. Potom publika konzumira gotov film, pri čemu se odvija proces dekodiranja. Antropolog-snimatelj mora, dakle, biti dovoljno upoznat sa “zajedničkim značenjima” (Hall) kulture koju snima i zabilježiti ih dostupnim tehničkim i filmskim (simboličkim) sredstvima, imajući na umu zajednička značenja kulture kojoj pripada publika (i najčešće i on sâm), kako bi publika mogla razumjeti film. Riječ je o nekoj vrsti, rekli bismo, prevođenja bez prevođenja.
Jezično prevođenje obično podrazumijeva nalaženje komunikacijskog ekvivalenta u ciljnome jeziku za neki element u izvornome jeziku. U slučaju kulturno specifičnog prevođenja, taj je zadatak mnogo teži: zahtijeva ili eksplikaciju, tj. “opisni prijevod”, koji je često predug i nezgrapan, ili eliminaciju kulturne specifičnosti, na način da se nađe rješenje koje funkcionira poput izvornika. Ako je tekst takav da su kulturni elementi iznimno važni, prevoditelj će (nastojati) izabrati opciju koja će ih sačuvati. Sa sličnim se problemom suočava film, osobito etnografski film, koji se po svojoj definiciji bavi kulturom. U idealnom slučaju, same će slike biti dovoljno ekspresivne i shvatljive kako bi ih publika razumjela. Budući da je to vrlo teško postići, nije čudo što velik broj antropologa pribjegava nekoj vrsti verbalne eksplikacije, što opet izravno utječe na karakter filma: može predstavljati kontaminaciju vizualnoga verbalnim, stavljajući prevelik naglasak na verbalnu naraciju i potiskujući vizualno u drugi plan, ili može primjerice toliko opteretiti film da ga gledatelj ne može ili ne želi pratiti. [11] Stoga će antropolog koji želi prenijeti kulturološke elemente iz jedne kulture u drugu morati obaviti neki oblik prijevoda, tj. estetskog preoblikovanja, kako bi film imao značenje koje želi da ima. Etnografski film prikazuje vidljive elemente kulture, koji sami po sebi sudjeluju u procesu reprezentacije, a zatim i cijeli film, kao kulturni artefakt, sudjeluje u procesu reprezentacije, kojom se stvara značenje.
Slika, makar i pomična, samo je jedan od elemenata koji sudjeluju u procesu reprezentacije. Nije dovoljno nešto vizualno prikazati, nego je potrebno organizirati, klasificirati i utvrditi kompleksne odnose među njima (usp. Hall, 2003: 17). Iz toga proizlazi da film koji je “specifično i namjerno etnografski” (Heider, 2006: 4) neće nužno sâm po sebi imati višu antropološku vrijednost od primjerice igranih filmova. [12] To je jedan od razloga zašto je nakon Drugoga svjetskog rata došlo do međusobne interakcije igranog i dokumentarnoga filma, kao npr. u slučaju neorealizma i cinéma verité. S jedne se strane pojavila poetika igranoga filma kojega je odnos prema stvarnosti podsjećao na etnografiju, a s druge je strane etnografski film shvatio da je “igrani film često bio uspješniji u prenošenju emocionalne teksture ljudskih života i u uvjeravanju publike da se aktivnije i maštovitije uključi u potragu za značenjem” (Grimshaw i Ravetz, 2009: 82). To je čudnije, ističe Loizos, da je opservacijski stil postao toliko dominantan u etnografskome filmu od 1960-ih do 1980-ih (1999: 82). Ipak, cinéma verité savršeno je odgovarao antropološkom idealu o primatu antropološkoga subjekta (za razliku od objekta), kojemu se prepušta vođenje filma (Warren, 1996: 15). To je razlog zašto je mnogo etnografskih filmova snimljeno upravo prema načelima cinéma verité, odnosno u opservacijskome stilu (Warren, 1996: 14).
U međuvremenu se opservacijski dokumentarni film razvio od prvotnog ideala snimanja neposredne stvarnosti prema kreativnijem tretmanu stvarnosti, kao npr. MacDougallova tendencija prema refleksivnom opservacijskom filmu, u kojem se antropolog-snimatelj ne pretvara da ne postoji, nego aktivno sudjeluje u interakciji s filmskim subjektima. Danas pobornici opservacijskoga filma odbacuju kritike upućene na račun naivnosti, iluzije objektivnosti i nepristranog promatranja, zauzimajući se za preoblikovanje opservacijskoga filma upravo prema umjetničkim oblicima ekspresije stvarnosti. Može se, dakle, reći da upravo onaj dokumentarni pravac koji je u prošlosti najgorljivije odbacivao estetizaciju, danas za nju pokazuje neobično veliko zanimanje. Grimshaw i Ravertz pokazuju kako su redatelji poput Eve Stefani, Davida MacDougalla, Ilise Barbash i Luciena Castaing-Taylora “pokušali nadići proizvodnju određene vrste etnografske reprezentacije… preselivši svoj rad iz konteksta kina u područje galerije, naglašavajući estetske mogućnosti medija, svjesno koristeći opservacijske tehnike kako bi otvorili prostor između umjetnosti i antropologiju” (2009: 138). Autori propagiraju opservaciju kao posebnu vrstu znanja, koja više “ne uključuje prijevod drugoga, nego, umjesto toga, osjetilno kretanje misli” (ibid., 139). Njihovo se poimanje opservacijskog etnografskog filma oslanja na, kako kažu, obnovljen fokus na njegove bazenijanske korijene, tj. na Bazinovu “koncepciju filma stvarnosti i njegova duboko estetskog karaktera” i pristup koji je po svom karakteru modernistički jer “priznaje temeljnu nestabilnost i dvosmislenost stvarnosti” (ibid., 140). Danas vizualni antropolozi sudjeluju u stvaranju muzejskih postava, koji se sve više koriste multimedijalnim sredstvima u komunikaciji s publikom. Na primjer, film Sheep Rushes (Ilisa Barbash i Lucien Castaing-Taylor, 2007) prikazan je u galeriji Marian Goodman u New Yorku kao videoinstalacija, i to tako da su tri segmenta instalacije prikazivana kontinuirano, a gledatelj je mogao birati kada će početi i prestati gledati. Riječ je o hrabrom pomaku prema umjetničkom shvaćanju vizualne antropologije, kakav bi donedavno bio potpuno nezamisliv.
Već je MacDougall spomenuo trend prema antropologiji kao metafori, koja se zatim realizira u konkretnim kontekstima. Snimljeni se materijal estetski oblikuje ovisno o potrebi, tj. na način koji autor smatra najboljim u pojedinom slučaju. Znanje nije objekt koji se može uhvatiti na filmski medij i prenijeti gledateljima, nego se stvara u procesu promatranja i estetskog oblikovanja i shvaćanja stvarnosti, kao posebna vrsta znanja neuhvatljiva tradicionalnom antropološkom analizom. Rezultat su hibridne forme, koje spajaju dva tradicionalno oprečna pogleda na svijet, znanstveni i umjetnički, kako bi stvarnosti pristupili na nov način. Takav način prikazivanja stvarnosti trebao bi izbjeći realističku redukciju i estetskim sredstvima otvoriti prostor istraživačkim mogućnostima novih oblika antropološke prakse, posebno onih netekstualnih. Antropologija je možda ipak na putu da prihvati film kao estetsko sredstvo, a estetiku kao jedan od temeljnih oblika reprezentacije, tj. simboličkog stvaranja značenja u ljudskim kulturama. Ako je, kao što je rekao Heider, “najvažnije svojstvo etnografskoga filma mjera do koje ga karakterizira etnografsko shvaćanje” (2006: 4), takav scenarij vrlo je izgledan.
JOSIP LAH
Bilješke: [1] Jedan je od ranih primjera korištenja filma u nedvojbeno praktične svrhe u kolonijalnom kontekstu onaj američke uprave Filipina 1910-ih koja se koristila filmom kako bi učinkovitije obrazovala lokalno stanovništvo čiji jezik nisu govorili (Brigard, 2003: 19). [2] Slično su primjetili i Banks i Morphy (1999: 9–10) [3] Pojednostavnjivanje tipično za ovakve sistematizacije očito je prisjetimo li se Polivenog poljevača (Arroseur et arrosé, 1896), velikog uspjeha braće Lumière. [4] Poznato je da je Flaherty namjerno romantizirao život kanadskih Inuita, tražeći od njih da za potrebe snimanja npr. love morževe na stari način, kopljem, umjesto tada već uobičajenog lova puškama. Mnoge su scene namještene (igrane), poput one lova na tuljane, prizora divljega vuka, itd. (usp. Weinberger, 1996: 141) [5] Glavni problem je vjerojatno to što se Grierson nije libio posegnuti za propagandom kako bi ostvario cilj osvještavanja i obrazovanja masa (usp. Barnow, 1993: 85). [6] Nichols će čak upozoriti da Griersonova slavna definicija podriva aspiraciju za istinom i autentičnošću o kojoj ovisi dokumentarni film (Nichols, 2001: 24). [7] Valja ipak naglasiti da takva vrsta “ilustracije” nije ni danas strana dokumentarnom filmu, u obliku različitih oblika rekonstrukcije ili čak igranih dijelova. Ključna je razlika u tretmanu tih “neautentičnih” elemenata: današnji dokumentarni film ne skriva činjenicu da poseže za takvim sredstvima kako bi bolje dočarao ono o čemu govori. S druge strane, za etnografski film i dalje vrijedi zlatno pravilo autentičnosti i što izravnijeg promatranja. [8] Očito je riječ o terminu iz Peirceove podjele znakova na ikone, indekse i simbole. Stuart Hall će, za razliku od Banksa i Morphyja te Ascha, za vizualne znakove reći da su ikonički (2003: 20). [9] Weinberger na istom mjestu ističe da se Regnault, a ne Lumière, smatra prvim etnografskim filmašem zato što se bavio ljudima koje je tadašnja antropološka znanost smatrala antropološki relevantnima, tj. Drugačijima. [10] U novije je doba zaista mnogo primjera te tendencije, koji se ponekad nazivaju postkolonijalnim etnografskim filmom. [11] Zloglasan je primjer intruzivne naracije u filmu Borba sjekirama (The Ax Fight, Timothy Asch, 1975). [12] Asch kaže: “Svi su filmovi u nekom smislu antropološki zanimljivi kao kulturni proizvodi.” (2003: 351)
Literatura
Asch, Timothy, 2003, “Film in Ethnographic Research”, u: Hockings, Paul (ur.), Principles of Visual Anthropology – Third Edition, Berlin: Mouton de Gruyter
Banks, Marcus i Morphy, Howard, 1999, Rethinking Visual Anthropology, New Haven i London: Yale University Press
Barnouw, Erik, 1993, Documentary – a History of the Non-fiction Film, Oxford: Oxford University Press
Brigard, Emilie de, 2003, “The History of Ethnographic Film”, u: Hockings, Paul (ur.), Principles of Visual Anthropology – Third] Edition, Berlin: Mouton de Gruyter
Grimshaw, Anna, 1999, “The Eye in The Door: Anthropology, Film and the Exploration of Interior Space”, u: Banks, Marcus i Morphy, Howard (ur.), Rethinking Visual Anthropology, New Haven i London: Yale University Press
Grimshaw, Anna i Ravetz, Amanda, 2009, Observational Cinema, Bloomington: Indiana University Press
Heider, Karl, 2006, Ethnographic Film, Austin: Univeristy of Texas Press
Hall, Stuart, 2003, Representation – Cultural Representations and Signifying Practices, London: Sage Publications
Hockings, Paul, 2003, Principles of Visual Anthropology – Third Edition, Berlin: Mouton de Gruyter
Loizos, Peter, 1999, “First Exits from Observational Realism: Narrative Experiments in Recent Ethnographic Films”, u: Banks, Marcus i Morphy, Howard (ur.), Rethinking Visual Anthropology, New Haven i London: Yale University Press
MacDougall, David, 1978, “Ethnographic Film: Failure and Promise”, Annual Review of Anthropology, br. 7, str. 405–425.
MacDougall, David, 1999, “The Visual in Anthropology”, u: Banks, Marcus i Morphy, Howard (ur.), Rethinking Visual Anthropology, New Haven i London: Yale University Press
Mead, Margaret, 2003, “Visual Anthopology in a Discipline of Words”, u: Hockings, Paul (ur.), 2003, Principles of Visual Anthropology – Third Edition, Berlin: Mouton de Gruyter
Monaghan, John i Just, Peter, 2003, Socijalna i kulturna antropologija, Sarajevo: TKD Šahinpašić
Nichols, Bill, 2001, Introduction to Documentary, Bloomington: Indiana University Press
Verhoeff, Nanna, 2006, The West in Early Cinema – After the Beginning, Amsterdam: Amsterdam University Press
Warren, Charles (ur.), 1996, Beyond Document – Essays on Nonfiction Film, Hanover, NH: University Press of New England
Weinberger, Eliot, 1996, “The Camera People”, u: Warren, Charles (ur.), Beyond Document – Essays on Nonfiction Film, Hanover, NH: University Press of New England
Izvor: Hrvatski filmski ljetopis / Foto: Nanook sa sjevera, Criterion